Maya Nagano Holm har skrivit en text om hur typsnitt kan analyseras utifrån processer som exotifiering och främlingskap. Hur kan typografi förstås sett till skapandet av ”den andre”? Därigenom undersöker texten hur bilder konstrueras och vad de kan förmedla i relation till vad som är normativt och ’neutralt’ i ett samhälle.
Hur skapas föreställningar och idéer om personer utanför en vit svensk majoritetsgrupp i Sverige idag? Hur fungerar dessa bilder, och vilka berättelser framträder? Det finns mängder med forskning, diskussioner och samtal som bedrivs inom ämnet. Jag vill här rikta in mig på något kanske lite ovanligt inom ramen för visuell kulturhistoria, nämligen typsnitt och typografi.
Typsnitt är som vilka bilder som helst – skillnaden är att deras främsta funktion är att ge konkreta textbudskap eftersom de också är skrift. Precis som bilder bär typsnitt på stora mängder konnotationer och associationer vilka bidrar till hela textens förmedling. Det är typsnittets syfte. Ett exempel på det är exotypsnitt – ‘exotiska’ typsnitt.
Därigenom försöker exotypsnitten förmedla ett ‘exotiskt’ geografiskt ursprung för en vit västerländsk blick.
Exotypsnitt är typsnitt för latinska bokstäver designade med avsikt att konnotera, det vill säga associativt förmedla en ‘exotisk’ miljö som dess ursprung för gestaltning. Det finns flera forskare som undersökt dessa sorters typsnitt: den tidigaste var typografen Jean Alessandrini som 1979 myntade begreppet “exotype”. Bokstävernas utformning imiterar den ‘exotiska’ miljöns kalligrafi eller skriftsystem. Därigenom försöker exotypsnitten förmedla ett ‘exotiskt’ geografiskt ursprung för en vit västerländsk blick. De används idag inom marknadsföring och grafisk design för att konnotera någonting ‘exotiskt’ till en varuförpackning eller logga. Här finns massor av exempel, se bara på butikskedjan Indiskas logga och alla varuförpackningar på “Världsmat”-hyllan i närmaste stora matbutikskedja. Allt från restaurangskyltar och matmenyer till filmaffischer för gamla kampsportsfilmer. Jag tänker även på de bilder som exotypsnitt ofta presenteras tillsammans med: stereotypa karikatyrer och framställningar av kroppar som rasifieras som icke-vita.
Som exempel på detta kan vi vända oss till Chinateaterns logga, som pryder teaterns fasad framför Berzelii park i Norrmalm, Stockholm. Själva namnet “Chinateatern” är skrivet med ett sorts exotypsnitt avsett att föra sin publiks tankar till ett spännande och roligt (och en i grunden påhittad bild av) Kina. Ovanför namnet syns en rasistisk karikatyr av en ‘kines’. Karikatyren har streck som ögon, lång och stripig mustasch, och självklart även en trekantig så kallad konhatt/kulihatt. Det finns mycket att säga om den sortens karikatyrer men för att återgå till just typografi fungerar Chinateaterns logga som ett tydligt exempel på exotypsnitt som ska vara ‘kinesiska’, ‘japanska’ eller helt enkelt övergripande ‘asiatiska’.
Bilders konstruerande av “den andre”
För att förstå hur den här sortens typsnitt fungerar och vad de anspelar på när de ska vara ‘exotiska’ behövs en större historisk kontext. När någonting konstrueras som exotiskt baseras det på fantasi och känslor av det obekanta, nya och lockande. I en västerländsk kolonialhistorisk kontext görs icke-västerländska subjekt och objekt (exempelvis folk, kulturer och miljöer) ‘exotiska’ för en vit västerländsk publik. Det sker genom ett uppmålande av ett ‘vi’ och ett ‘de’, där “den andre” på så sätt främlinggörs och rasifieras efter koloniala rasstrukturer. Stereotypa framställningar av personer som rasifieras verkar för att avhumanisera dem. Dessa kulturella konstruktioner bär på många olika intressen, varav en av de främsta är kapitalistiska vinstintressen. Se exempelvis hur tvålföretaget Pears Soap blev populära i Storbritannien under 1800-talet genom tvålförpackningar och reklam som använde sig av rasistiska framställningar av afrobritter och ‘afrikaner’ (Kunskapsbanken Bilders Makt analyserar rasistiska stereotyper i västerländsk kulturhistoria, bland annat i form av just reklam och hur “den andre” framställs som en vara för konsumtion). Västerländska fantasier av det ‘exotiska’ – i form av miljöer, kulturer eller hela etniciteter – hänger alltså ihop med makt, kapitalism och kolonialism. Bland dessa visuella förmedlare av det ‘exotiska’ finner vi även exotypsnitt.
“Chinese takeaway”
Ett av de tidigaste exemplen av ‘asiatiska’ exotypsnitt kan sägas vara typsnittet Japanese som skapades i England cirka 1885. Även Pekin från 1888 och Auriols från 1901 är två exempel på tidiga exotypsnitt. Den sortens typsnitt var populära under kolonialperioden decennierna innan och efter sekelskiftet, och även samtida med den europeiska japonismen (en rörelse av influenser från japansk konst och estetik på västerländsk kultur; en specifik form av orientalism).
Det som de flesta av dessa exotypsnitt har gemensamt är att de försöker efterhärma östasiatisk kalligrafi, om än på en mängd olika sätt.
Idag är det vanligt att ladda ner typsnitt från olika hemsidor. På många av dessa hemsidor finns exotypsnitt som liknar det ovanpå Chinateatern. De populäraste ‘asiatiska’ typsnitten, det vill säga med flest nedladdningar, är sådana med namn som Chinese takeaway, Karate, Shanghai och Bonsai. Det som de flesta av dessa exotypsnitt har gemensamt är att de försöker efterhärma östasiatisk kalligrafi, om än på en mängd olika sätt. Exempelvis för Chinese takeaway tankarna till handskrift genom bokstävernas ojämna form. Strecken kan tolkas som att de är skrivna ovanpå varandra och att bokstäverna ser ut att vara nedteckande med en tjock pensel. Därav de varierande tjocklekarna i bokstävernas linjer och de vassa ändarna när penseln i en snabb rörelse avlägsnas från ytan.
Typsnitt som Chinese takeaway ska förmedla snabba, hetsiga penseldrag – en viss irrationell och osymmetrisk känsla. De ibland utstickande kantigheterna skapar störande intryck om de ställs i grafisk kontrast mot en övrig ‘harmoni’, utgjord av andra vanligare och mer regelbundna typsnitt som exempelvis Helvetica.
Något annat som blir intressant genom en närmare granskning av Chinese takeaway är dess orimliga framställning. Eftersom typsnittet för tankarna till handskrift, associerar bokstävernas utformning också en ordning och riktning för hur en drar penseln. I kalligrafi finns det en föreslagen ordning för hur bokstävernas linjer bör dras för att underlätta ett praktiskt och estetiskt tilltalande skrivarbete. Om en exempelvis skriver den latinska bokstaven “H” för hand, utför en det enligt skrivandets normer i ordningen: först dra ett vertikalt streck uppifrån och ner, och sen det horisontella strecket vänsterifrån till höger, och till sist ett vertikalt streck uppifrån och ner som knyter an till det horistonella. Alternativt drar en de båda vertikala strecken först och det horisontella strecket sist men riktningarna för penseldragen förblir densamma. Se nu till Chinateaterns logga och hur ”H”:t där ser ut. Här har det horisontella strecket istället dragits högerifrån till vänster och det ena vertikala strecket har dragits nedifrån och upp. Liknande regelbrott kan hittas i ”E”, ”T”, ”N”, “R”, och ”A”.
Så även enligt kinesisk kalligrafisk tradition bryter Chinateatern-loggans typografiska utformning mot reglerna för streckordning och streckriktning.
En skulle här kunna argumentera att typsnittet möjligen förhåller sig till kinesiska kalligrafiska metoder, istället för det latinska alfabetets. Det är dock inte fallet. Visserligen läses och skrivs kinesisk text historiskt i sidriktningen höger till vänster (och då även vertikalt, uppifrån och ner). Men likt latinska bokstäver ska enskilda kinesiska tecken skrivas enligt ordningen: vänster till höger, uppifrån och ner. Så även enligt kinesisk kalligrafisk tradition bryter Chinateatern-loggans typografiska utformning mot reglerna för streckordning och streckriktning. Alltså ska typsnittet förmedla handskrift och kalligrafi, men efter en närmare titt går det att se hur typsnittet bryter mot kalligrafiska regler. Detta skapar ännu en störning vid betraktandet av bilden.
För ett tränat öga och en person som kan skriva kinesiska tecken kan alltså dessa typsnitt se helt fel ut. Viktigt att förstå är att exotypsnitt härmar en västerländsk imaginär idé om ett skriftspråk. Någon som kan ett skriftspråk som exotypsnitt ‘efterhärmar’ upplever inte sällan brist på en slags skriftlig logik i de typsnitten (se gärna Maryam Fannis artikel, Exploateringen av icke-latinska skriftspråk, om vad liknande ‘misstag’ kan signalera).
Varför ser de då ut såhär? Den enkla och samtidigt komplexa förklaringen är att de typsnitt och den marknadsföring som använder sig utav exotypsnitten helt enkelt inte riktar sig mot personer som kan skriften och språken som exotypsnitt utgår ifrån. Snarare vänder de sig till den vita svenska majoritetsbefolkningen. Störningarna och felen hos exotypsnitten uppfattas generellt inte av den gruppen. Och visst fungerar de (se gärna till en undersökning som fördes kring huruvida exotypsnitt lyckas förmedla sitt tilltänkta ‘exotiska’ ursprung). Reklam och varuförpackningar innehållandes exotypsnitt förmedlar varans ‘exotiska’ ursprung på ett effektivt sätt, sett till intresset att locka konsumenter med en önskvärd produkt. Det är en av anledningarna till varför de ihärdigt används inom grafisk design och marknadsföring.
Typografiskt främlingskap och exotifiering
Gemensamt för många ‘kinesiska’ exotypsnitt är att de är oregelbundna och utstickande. De är ofta i kontrast till Sans serif-typsnitt, som är vanligare och mer vardagliga typsnitt. Sans serif-typsnitt används när en skriver ett mail eller i kommentarsfält på sociala medier eller, för all del, en artikel för en nättidskrift. Utifrån jämförelsen kan vi se hur exotypsnitt konstruerar ett typografiskt främlingskap.
Här sker det en slags förhandling kring klyftan mellan idéerna om det exotiska och det ‘svenska’
Främlingskap är ett ord fulladdat med olika tolkningar, innebörder och erfarenheter. I just denna kontext menar jag att typsnitt som Chinese takeaway konstrueras som just utstickande och avvikande i egenskap av att vara ‘asiatiskt’. Här sker det en slags förhandling kring klyftan mellan idéerna om det exotiska och det “svenska”: en kan säga att exotypsnitt förmedlar en produkt som lagom ‘exotisk’. Själva alfabetet är fortfarande det välbekanta latinska, om än prytt i en ‘exotisk’ visualitet. Liksom Chinese takeaway kan typsnittet på Chinateaterns logga på samma gång betraktas som främmande och bekant: som lagom ‘exotiskt’. På så sätt tillgängliggörs den i huvudsak för en vit svensk målgrupp.
Jag menar alltså att det går att se hur exotypsnitt återspeglar en kompromiss mellan det främmande och det välbekanta. Slutprodukten är riktat mot den vita svenska majoritetsgruppens konsumtion. Utomeuropeisk skrift blir nedbruten och tudelad, undersökt och sedan omkonstruerad till någonting tillgängliggjort för västerländska ögon och konsumtion. Det sker efter västerländska fantasier och föreställningar om skriftens ursprung och estetiska egenskaper. Hur dessa typsnitt konstrueras kan förstås spegla en process av exotifiering och rasifiering. En process som många personer vars kroppar rasifieras som icke-vita i Sverige kan identifiera sig med.
Genom sådana här processer konstrueras utomeuropeiska skriftspråk (och kroppar) som konsumerbara, riktat mot vita majoritetssvenskar.
Genom sådana här processer konstrueras utomeuropeiska skriftspråk (och kroppar) som konsumerbara, riktat mot vita majoritetssvenskar. I fallet med Chinateatern och Chinese takeaway sker det efter föreställningar om någonting exotiskt ‘kinesiskt’: främmande och utstickande men samtidigt eftertraktat. På så sätt får vi typsnitten som är lagom ‘asiatiska’, då de är en västerländsk kompromiss mellan ett asiatiskt skriftspråks estetik och latinska bokstäver. Deras funktion är att förmedla ett tillfälle eller möjlighet för vita majoritetssvenskar att uppleva och konsumera någonting precis lagom ‘exotiskt’ och spännande, anpassade åt dem, till exempel på en plats som Chinateatern.
I relation till exotypsnitt kan Sans serif-typsnitt och Helvetica beskrivas som ‘neutrala’, eftersom de inte konnoterar specifika platser, regioner eller etniciteter. På liknande sätt kan den svenska vitheten beskrivas som ’neutral’ i den mening att det svenska samhället är ett vithetsnormativt samhälle. Vithet i Sverige är neutralt, osynligt. Men samtidigt aktivt i sitt konstruerande av “den andre”, vilka det nu än må vara. Processen som exotypsnitt genomgår konstruerar latinska bokstäver som om de hade ursprung i en ‘exotisk’ miljö; en specifik imaginär idé. Dessutom är det tydligt att de föreställningar som konstrueras kring dessa ‘exotiska’ miljöer och folk skapas inom en västerländsk kolonialhistorisk kontext och rasdiskurs. Exotypsnitt ställs i motsättning till ‘neutrala’ Sans serif-typsnitt. I jämförelse ställs även ‘kinesen’, i form av en stereotyp och en av ‘den andre’, i motsättning till den ‘neutrala’ svenska vitheten. Det ‘neutrala’ som förblir det normativa – det mest lagom.
Syntolkning av omslagsbild: fotografi av Chinateaterns entré. En grupp människor står framför den. I centret av bilden syns Chinateaterns logga.
